ДИЗАЙНЕРЫ РУССКОГО АВАНГАРДА
Выставка представляет самый известный период отечественной художественной истории с точки зрения достижений дизайна: от эскизов тканей Варвары Степановой до проектов рабочих клубов Александра Родченко. Будут рассказаны истории культовых объектов дизайна, таких как Дом Мельникова, Башня Шухова и стакан Веры Мухиной.
Дизайн в России и на Западе возник и развивался разными путями: желанию как можно успешнее сбыть товар противостояли идеи русских авангардистов о глобальном переустройстве мира и общества, создании универсального человека, владеющего тайнами мироздания. Новую реальность, фактически четвертое измерение, художники выстраивали с помощью «высшей интуиции» и посредством универсальной единицы: цвета (в супрематизме) и формы (в конструктивизме), лишенных не только пространственной, но и временной ориентации.
При помощи этих универсальных единиц можно было передать зрителю любую чувственную информацию, только лишь через энергетику цвета и формы. Переустраивать общество начал еще Казимир Малевич и его ученики из художественного объединения УНОВИС (Утвердители нового искусства). Они разрабатывали новые формы одежды, ткани, посуды с целью изменить среду, которая бы, в свою очередь, изменила самого человека. Таким образом, появление дизайна в России было связано с реализацией этих утопий и с манифестом нового искусства. Эксперименты Малевича с цветом и его влиянием на человека легли в основу теории цветоведения - одной из основополагающих теорий в дизайне.
В 1920-м году в Москве, путём объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских (образованных ранее на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества), возникли Высшие художественно-технические мастерские ВХУТЕМАС, где в разное время преподавали Эль Лисицкий, Варвара Степанова, Александр Родченко, Владимир Татлин, Василий Кандинский и многие другие.
Наиболее ярко проявили себя в графическом дизайне того периода Родченко и Лисицкий. Их шрифтовые композиции, коллажи, фотомонтаж и плакатная графика стали важной частью наследия мирового дизайна. Художники создавали и другие проекты, делая открытия в различных смежных областях деятельности: новые принципы организации выставочных стендов, архитектурных ансамблей и небоскребов, типовой мебели и прочего были реализованы позже.
Комплексный подход к созданию объекта был главным в художественной программе Владимира Татлина, преподававшего культуру материала. Он учил студентов учитывать и функциональный, и органический факторы.
Варвара Степанова была профессором на текстильном отделении ВХУТЕМАСа. В 1924-м году вместе с Любовью Поповой она проектировала модели спортивной и повседневной одежды, разрабатывала рисунки тканей для Первой ситценабивной фабрики в Москве. Из 150-ти созданных ею орнаментов около 20-ти были напечатаны на ситце.
Важную роль в развитие дизайна начала XX века внес театр, который переориентировал представителей беспредметного искусства на социальные аспекты творчества. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации идей на практике таким художникам, как Татлин, братья Стенберги, Попова, Родченко и Степанова.
ТЕКСТИЛЬ
Эскизы для текстиля авангардных художников воплотили основные тенденции искусства своего времени. Балансируя между прикладным и высоким искусством, между массовым вкусом и теоретическими выкладками авангарда, художники, создававшие маленькие и неброские рисунки парадоксальным образом вложили в них глубинные формообразующие процессы начала 20 века и наметили пути развития будущих направлений в искусстве.
Орнаментальная форма создается с помощью "чистых" плоскостей, новой метафизики цвета, освобожденной от реальности. Художники называют это новое состояние творчества "супрематизмом". Идеологом, лидером и основателем этого направления был Казимир Малевич.
Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: "Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен как новый стиль, правда, стиль удивительный и сильный". Первой предметной областью его применения стал текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненный артелью "Вербовка" (созданной в 1915 году художницей Натальей Давыдовой). Художники Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают модели одежды, супрематические орнаменты для вышивки и аппликации.
Супрематизм стал концепцией единства мирового творчества, концепцией "нового образа земли", он вышел в предметно-пространственную среду, на поверхность предметов - стены, посуду, ткани, одежду. В витебских Государственных свободных художественно-производственных мастерских изготавливались образцы тканей по эскизам Малевича, Чашника, Суетина с супрематическими узорами (1920). Малевич разрабатывал и эскизы супрематических платьев, которые должны были стилистически соответствовать новому окружению человека, быть частью новой среды его обитания.
Позже, уже на новом этапе развития супрематизма, задачи реализации проектов орнаментов на ткани особенно ярко находят свое выражение у художников-конструктивистов Экстер, Родченко, Степановой, Поповой. Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новым рисунком было одним из направлений организации социалистического быта.
В 1924 году Любовь Попова и Варвара Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы ткани, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924 года конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов стали, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм.
Конструктивисты заимствовали из "беспредметной" живописи (супрематизма) тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоских и объемных элементов, что позволило им предлагать новаторские решения. От "супрематических" тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали метод программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.
ИВАНОВСКИЙ АГИТАЦИОННЫЙ ТЕКСТИЛЬ
В богатейшей текстильной истории Иваново, одного из крупнейших промышленных центров России, время создания агитационных тканей – короткий, но чрезвычайно важный этап. Именно тогда текстильное производство становится ареной реализации стратегии нового, пролетарского искусства, а ивановские агитационные ткани переживают яркий и стремительный расцвет. Первые текстильные рисунки этого направления создаются ивановскими мастерами в середине 1920-х годов. В 1929 году к созданию и запуску в производство агитационных тканей приступают недавние выпускники московского ВХУТЕМАСа – первое поколение советских художников. Они поставили перед собой довольно амбициозную задачу – в орнаменте ткани, доступной для большинства населения, воплотить революционную идеологию, отразить пафос индустриализации, электрификации и коллективизации.
ПРОЗОДЕЖДА
Александра Экстер: "Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы".
Простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х годов абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х стала разработка функциональной рабочей одежды.
Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Они полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом, поэтому и выдвинули идею «прозодежды». Варвара Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя». Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.
АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ / ИНТЕРЬЕР
Творческий взлет художественной и проектной культуры 1910-1920-х годов, казалось, прошел мимо дизайна как такового. По причинам скорее экономического и организационного плана мы не так много знаем о предметном дизайне этого времени. График Лазарь Лисицкий увлекся футуристической архитектурой почти перепрыгнув через предметное творчество. Из поколения первопроходцев последовательней всего выступил Владимир Татлин, извечный соперник Казимира Малевича. Татлин и его ученики во ВХУТЕМАСе занимались и мебелью (консольные и складные стулья, кровать-трансформер), и одеждой (не только сценической, как футуристы, но и практической), посудой и даже печами. Летающий агрегат «Летатлин», прославивший Татлина, был при этом скорее художественной акцией.
Отсутствие современного производства обусловило поисковую специфику дизайну мебели в СССР 1920-х годов, а до нас дошли лишь единичные примеры. Владимир Татлин, преподававший во ВХУТЕМАСе синхронно с разработками Баухауза приходит к идее использования стальных труб. В 1927 году Татлин со своим студентом Рогожниковым создает консольный стул из гнутых стальных труб — одновременно со знаменитым консольным стулом Марселя Бройера.
Дизайн-проект Рабочего клуба, выставленный Александром Родченко в Париже — пример совсем другой линии в дизайне мебели. Родченко использовал дерево, составляя при дизайне стульев, столов, кресел, стеллажей-перегородок тектоничные стоечно-балочные системы. Несмотря на статику устойчивых конструкций из массива дерева многие предметы предполагали трансформацию и изменение функции.
Встроенная мебель для собственного пентхауса, сделанная Николаем Милютиным (до Революции студентом училища Штиглица) в доме Наркомфина вообще не предполагалась для тиражирования. Нарком финансов был вынужден заняться сам ее проектированием и изготовлением из недоступности какой-либо другой мебели.
Встроенный кухонный модуль для ячейки типа F, который сделали Михаил Барщ и Соломон Лисагор пережил сами квартиры, для которых он предназначался. Первоначально кухонный модуль был частью интерьера «дома переходного типа» (от квартирного к дому-коммуне), таких домов группой последователей лидера архитекторов-конструктивистов Моисея Гинзбурга было построено шесть, но даже в других домах 1930-х, традиционной квартирной планировки, использовался кухонный модуль (предвосхитивший модульную мебель малогабаритных кухонь «хрущевок»).
Сами жилые ячейки, именуемые литерами латинского алфавита, тоже разрабатывались группой Гинзбурга в надежде на комплексное архитектурно-дизайнерское решение. В наиболее знаменитом доме Наркомата финансов РСФСР (1929-1931) в Москве кроме кухонного оборудования была выполнена также выкраска интерьеров (при консультации профессора Баухауза Х. Шипера) в холодной и теплой цветовой гаммах.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД /ЛАБОРАТОРИЯ ФОРМ
В конце 1922 года Малевич, Суетин и Чашник переехали из Витебска (где зародилось беспредметное искусство и прошел его первый решающий этап развития) в Петроград. Там они были почти сразу же зачислены художниками на ГФЗ.
Приход супрематистов стал событием для ГФЗ. Отринув старую культуру, реформаторы искусства создали новую пластику вещей. В 1923-м году Малевич предложил Пунину (директору ГФЗ) организовать специальное отделение при заводе — «лабораторию форм», которая бы занималась поиском новых форм. Созданные Малевичем и его учениками позже в этой лаборатории предметы во многом предсказали пути развития архитектуры будущего.
Малевич разложил привычную предметную форму посуды на первоэлементы. Так из сферической чашки получились полусферы, а ажурный завиток ручки заменился непроницаемым прямоугольником - таким образом получилась неудобная в использовании, но крайне оригинальная чашка. Так же он поступил и с чайником, который стало невозможно использовать, но зато его можно было разглядывать и вдохновляться.
Суетин и Чашник сами осваивали пространство объёмных форм, в том числе они сами и расписывали формы учителя — те же самые «получашки» были много раз расписаны ими, создавали интереснейшие работы в сфере формотворчества.
Активная работа супрематистов на заводе продолжалась не более года, а в 1924 году художники стали жертвами экономической реформы завода.
В 1929 году художник и негласный летописец завода Е.Я. Данько печально констатировала: «Ни одна продукция завода не пользуется такой высокой оценкой у нас и на Западе, ни одна не получает такое количество заказов, проникая в быт в качестве вещей, имеющих не утилитарную только, а и эстетическую ценность, как супрематическая посуда, хотя сами супрематисты давно отставлены от работы, и завод только повторяет их старые образцы».
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ 1879 - 1935
Живописец, теоретик искусства. Один из лидеров русского авангардизма 10-30-х, основоположник абстрактного искусства - супрематизма, основанного на сочетании простейших разноцветных геометрических фигур, которые образуют асимметричные, пронизанные внутренним движением композиции ("Чёрный квадрат", 1913). Занимался оформлением постановок: оперы Михаила Матюшина "Победа над солнцем" (1913) и "Мистерии-буфф" Владимира Маяковского (1918). В 20-х годах Малевич изучал язык пластических искусств с помощью "архитектонов" — пространственных композиций, создавал проекты бытовых вещей, рисунки для текстиля и многое другое. В начале 30-х вернулся к изобразительности ("Девушка с красным древком", 1932)
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ 1890 - 1941
Российский архитектор, художник-конструктор, график. Разрабатывал основы супрематизма совместно с Казимиром Малевичем. Один из создателей нового вида искусства — дизайна. В 1921—25 жил в Германии и Швейцарии. Член Аснова (Ассоциации новых архитекторов) и нидерландской группы «Стиль». Разрабатывал проекты высотных домов. Занимался созданием трансформируемой мебели и новых методов художественного конструирования книги («Хорошо!» Владимира Маяковского, 1927)
ВЛАДИМИР ТАТЛИН 1885 - 1953
Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма. Его проект Памятника III Интернационала (1919—1920) с вынесенной наружу несущей конструкцией стал одним из главных символов мирового модернизма.
Татлин — родоначальник советской школы образного дизайна. Он считал, что любая вещь должна быть удобной, прочной, целесообразной и нравиться ее обладателю. Художник обязан создавать вещи, формирующие новый быт, как цельную среду обитания. И здесь, по его мнению, необходима совместная работа с инженерами и техниками, а также комплексный подход. Татлину разрабатывал и проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.
ВАРВАРА СТЕПАНОВА 1894 - 1958
Советский художник-авангардист, представительница конструктивизма, дизайнер и поэт, жена и соратница Александра Родченко.
Степанова выступила также и как радикальный новатор текстильного дизайна, исполнив 150 рисунков (для Первой ситценабивной фабрики, 1924–1925) В лучших своих теоретических выступлениях 1920-х годов отстаивала независимость нового искусства, понимая его как «чудо», которое не может быть постигнуто в узкоутилитарном, чисто функциональном смысле.
ГУСТАВ КЛУЦИС 1895 - 1938
Художник-авангардист, представитель конструктивизма, один из создателей искусства цветного фотомонтажа. В 1922–1924 создавал проекты одежды конструктивистского стиля. В 1927 выполнил витражи для павильона Всесоюзной полиграфической выставки («Ленину —вождю и организатору Октября», «Мы десять лет учимся, строим, побеждаем»). Принимал участие в оформлении советского отдела на Международной выставке прессы в Кельне (1928), а также создавал экспозиционное оборудование для Выставки советского искусства в Брюсселе. В зрелый период творчества был убежденным приверженцем «производственного искусства», отрицающего станковизм и изобразительность (за исключением фото- и кинообразов).
АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО 1891 - 1956
Советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой.
В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств (архитектор советского павильона — К. С. Мельников), осуществлял в натуре свой проект интерьера «Рабочего клуба». Рекламные плакаты А. Родченко удостоены серебряной медали на парижской выставке 1925 года Применил фотомонтаж для иллюстрирования книг, например, «Про это» В. Маяковского (1923). С 1924 занимался фотографией. Как фотограф, Родченко стал известен благодаря экспериментам с ракурсом и точками фотосъёмки. Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927—1928, и др., разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации. С 1933 работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке».
ЛЮБОВЬ ПОПОВА 1889 - 1924
Русский и советский живописец, художник-авангардист (супрематизм, кубизм, кубофутуризм, конструктивизм), график, дизайнер. Попова разрабатывала оформление к спектаклям для театра Мейерхольда, Камерного театра. Занятия конструктивизмом привели художницу к отрицанию станкового искусства и обращению к деятельности на производстве. Эти тенденции нашли отражение также в творчестве А.М. Родченко, А.А. Экстер, А.А. Веснина. Свои работы они представили на выставке «5x5=25». Попова вместе с В.Ф. Степановой работала в области промышленного дизайна на Первой ситценабивной фабрике в Москве.
ОЛЬГА РОЗАНОВА 1886 - 1918
Одна из крупнейших художников русского авангарда с уникальным колористическим талантом. Пройдя несколько направлений авангарда, вышла через супрематизм к цветописи, на несколько десятилетий предвосхитив развитие абстрактного искусства.
Интересовалась вопросами народного искусства. Высшего напряжения дух творческого эксперимента достигает в книжных работах Розановой. Она как бы принимает эстафету из рук Гончаровой, исполнившей в 1913 году свою последнюю литографированную книжку. С этого времени Розанова становится активнейшей участницей многих футуристических изданий. Художница, не менее одаренная, чем Гончарова, талантливый живописец и график, оставивший глубокий след в истории русского предреволюционного эстампа.
АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР 1882 - 1949
Была одним из основоположников стиля «арт-деко».
Как художник театра и кино работала над спектаклями Московского камерного театраА. Я. Таирова, фильмами («Аэлита»Я. А. Протазанова) и др.
В качестве дизайнера по костюмам сотрудничала с Московским ателье мод, работала над созданием парадной формы Красной Армии (1922—1923) В 1924—1925 годах занималась оформлением советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции и подготовкой экспозиции советского отдела Всемирной выставки современного индустриального и декоративного искусства («Арт Деко») в Париже.
НИКОЛАЙ СУЕТИН 1897 - 1954
|
|