Красно-синее кресло: сначала узел, цвет — через пять лет

В собрании нью-йоркского MoMA лежат два родственных кресла Геррита Ритвельда (Gerrit Rietveld) — прототип и итоговая вещь. У прототипа, инвентарный номер 462.1983, в графе Medium стоит короткое Unpainted wood — некрашеное дерево. Датирован он 1917–1918 годами и на семнадцать сантиметров выше того самого цветного экземпляра, что значится по соседству. Предмет, который весь двадцатый век служил эмблемой красного, синего и жёлтого, начинался как бесцветный.

Дальше — по карточкам: «характеристик модели» у вещи, собиравшейся поштучно, не существует, есть конкретные экземпляры с конкретными номерами.

Автор

Геррит Томас Ритвельд (Gerrit Thomas Rietveld), 1888–1964

Экземпляр

MoMA, Нью-Йорк, объект № 487.1953, дар Филипа Джонсона

Датировка по карточке

1918–1923 — диапазон, а не год

Материал

Painted wood — крашеное дерево

Габариты

86,7 × 66 × 83,8 см, высота сиденья 33 см

Раздел

Architecture and Design

Цвет пришёл вторым, и музеи это пишут

Формулировка V&A в карточке экземпляра W.9-1989 не оставляет пространства для трактовок:

However, Gerrit Rietveld, who designed it, did not begin to produce the famous painted versions until 1923. The original design and several early versions, such as this one, were simply stained.

«Ритвельд не начинал делать знаменитые крашеные версии до 1923 года. Исходный проект и несколько ранних экземпляров, включая этот, просто морились». Сам лондонский предмет — из пурпурного дерева (purpleheart), морённого в коричневый, сделан для архитектора Пита Эллинга (Piet Elling).

MoMA заходит с другого конца — со стороны цвета:

Although the chair was originally designed in 1918, its color scheme of primary colors (red, yellow, blue) plus black—so closely associated with the Dutch de Stijl art and architecture movement—was applied around 1923.

Отсюда и датировка «1918–1923» в каталоге MoMA: не неуверенность музея, а запись того, что вещь делалась в два приёма — сначала столярно, потом малярно.

Расхождения начинаются, когда карточки сводишь.

Три вещи из этой таблицы стоят отдельного слова.

Первая — прототип: он выше на семнадцать сантиметров, а сиденье у него ниже. Спинка ушла вверх, посадка — вниз; это другая геометрия, а не другая покраска.

Вторая — чикагский экземпляр. Карточка датирует изготовление 1920–1921 годами, то есть окном, которое по описанию V&A относится ещё к некрашеному периоду, а материал при этом указан как painted plywood. Когда именно на этот предмет лёг цвет, карточка не сообщает. Это ровно тот случай, когда каталог фиксирует нынешнее состояние вещи, а не историю её поверхности.

Третья — арифметика лондонского предмета. В полях карточки W.9-1989 стоит 93 × 61 × 82 см, а в текстовом описании того же объекта — «88.9 x 66 x 66 cm». Два разных набора чисел внутри одной записи; «размерами кресла Ритвельда» не может служить ни один.

Узел, ради которого всё затевалось

Самое подробное описание конструкции — у V&A, и его стоит разобрать по частям.

…frame of straight stanchions and rails, square in cross section, rectangular for the arms which are set at right angles to each other. […] Joined with cylindrical wooden pegs where members cross. […] Seat attached to frame by metal screws, back by metal brackets.

Каркас — прямые стойки и перекладины квадратного сечения (у подлокотников — прямоугольного), соединённые круглыми деревянными нагелями там, где детали пересекаются. Ключевое слово — cross: бруски не врезаются друг в друга, они проходят мимо, накладываясь, и в точке наложения прошиваются нагелем. В литературе этот приём давно зовут «соединением Ритвельда», хотя ни одна из просмотренных карточек термина не употребляет — там просто описан нагель.

Врезка укорачивает и ослабляет обе детали. Наложение не отнимает у бруска ничего: он остаётся целым по всей длине и заканчивается там, где решил автор, а не там, где кончается соседняя деталь.

Практических следствий два.

• Сборка не требует точной подгонки. Ни шипа, ни паза, ни ласточкина хвоста — ни одной операции, где ошибка в полмиллиметра портит заготовку. Вся классическая пятёрка столярных соединений держится как раз на подгонке, и она же делает мебель дорогой.
• Сечения — стандартные. MoMA пишет об этом прямо: «The pieces of wood that compose the Red Blue Chair are in the standard lumber sizes readily available at the time» — бруски взяты в тех размерах, что продавались на складе. Логика та же, что у шести гнутых деталей венского стула: не изобретать заготовку, а придумать соединение для готовой.

Идеологическое прочтение — плоскости продолжаются в бесконечность, ни одна деталь не подчинена другой — прикладывается к схеме легко, но это прочтение, а не запись из карточки. Документировано другое: так вещь собиралась быстро и, как надеялся автор, могла пойти в серию.

И тут же деталь, мешающая романтизировать «чистое дерево на нагелях»: сиденье, по V&A, крепится к раме металлическими шурупами, спинка — металлическими уголками. Щиты фанерные и абсолютно плоские — никакой формовки: до фанеры, выгнутой в раковину под прессом, оставалось ещё четверть века. Что до окраски, то поверх бука она ложится как обычная кроющая система, и по ней вещь датировать нельзя — покрытие вообще плохой датирующий признак, потому что перекрашивали мебель во все эпохи.

De Stijl: членство, которого нет в карточке

Про связь кресла с группой De Stijl музеи пишут охотно, а вот про формальное членство автора — ничего. Tate в справке об этом направлении перечисляет состав так:

Other members of the group included Bart van der Leck, Vantongerloo and Vordemberge-Gildewart, as well as the architects Gerrit Rietveld and JJP Oud.

Ритвельд назван участником — без даты вступления. Год, с которого он в группе, в просмотренных музейных источниках не проставлен вовсе, и подставлять его «по памяти» здесь нечем.

Заодно расходятся и сведения об основании. Tate: журнал основан в 1917 году Питом Мондрианом (Piet Mondrian) и Тео ван Дусбургом (Theo van Doesburg). MoMA в собственном глоссарии называет единственного основателя: «founded in 1917 by the painter and architect Theo van Doesburg». Год общий, состав основателей — нет.

С Мондрианом кресло связано не сотрудничеством, а совпадением палитры: MoMA описывает Ритвельда и его коллег по De Stijl как круг, искавший «утопию, основанную на гармоничном рукотворном порядке», а Мондриана в той же фразе называет самым известным теоретиком движения — не соавтором мебели. Tate добавляет штрих к хронологии: в 1923 году Мондриан из De Stijl вышел, поссорившись с ван Дусбургом из-за диагоналей. Тот самый год, когда кресло получило цвет.

Неудобно — и это не провал

Высота сиденья у нью-йоркского экземпляра — 33 см, у прототипа — 31,8 см. Мерить это удобнее по другим вещам того же автора в том же собрании: у стула Military Side Chair 1923 года (MoMA, 158.1958) сиденье на 45,1 см, у зигзагообразного стула 1934-го (MoMA, 349.1966) — на 43,2 см. Кресло сидит на дюжину сантиметров ниже, чем его же рабочие стулья, а спинка и сиденье — жёсткие щиты под фиксированным углом, без набивки и без регулировки.

Прямой авторской цитаты об этом в карточках нет — есть формулировка MoMA из издания MoMA Highlights (2019):

Rietveld believed that there was a greater goal for the furniture designer than just physical comfort: the well-being and comfort of the spirit.

«Ритвельд считал, что у мебельного дизайнера есть цель выше физического удобства: благополучие и комфорт духа». Это пересказ позиции автора музейным текстом — сильный аргумент, но не документ за его подписью, и подавать его как прямую речь не стоит.

Историческая рифма тут любопытнее спора об удобстве: ровно тогда же Кааре Клинт в Копенгагене строил метод на обмерах человека и вещей, а шестьдесят лет спустя «Мемфис» снова сделает неудобство приёмом.

Кто это собирал

Производственная линия у кресла короткая и очень персональная. Ранние экземпляры Ритвельд делал сам с помощником — Герардом ван дер Груневаном (Gerard A. van der Groenekan), которого V&A зовёт «his original assistant»; лондонское кресло CIRC.367-1970 тот же Груневан собрал по оригинальным чертежам в 1970 году, через шесть лет после смерти автора. Промышленный партнёр Ритвельда, Metz & Co, в карточках стоит у других моделей — стула 1927 года (W.14-2005) и «ящичной» серии 1934-го (W.30-1987), не у красно-синего кресла.

Сегодня модель официально выпускает итальянская Cassina в коллекции исторических переизданий. С какого года — музейные карточки не отвечают: производителя они либо не указывают, либо называют Груневана.

Что считать подлинником

Патентной защиты у вещи 1918 года нет, копий сделано больше, чем оригиналов, а силуэт повторяется точно — значит, смотреть надо на узел.

1. Пересечение вместо врезки. Если бруски выбраны в полдерева или посажены на шип, перед вами не воспроизведение конструкции, а её имитация: вся идея была в том, чтобы деталь не резали.
2. Нагель на месте пересечения. Раму держит круглый деревянный шкант; металлический уголок в этом узле — чужое решение. А вот шурупы под сиденьем и уголки под спинкой как раз авторские, они есть в описании музейного экземпляра.
3. Некрашеное — не значит поддельное. Морёный экземпляр без цвета исторически ближе к замыслу, чем красно-синий.

Кресло, придуманное как аргумент против ремесленной дороговизны, кончило тем же, чем кресло Barcelona, — предметом коллекционным. Но конструктивно оно осталось одиночкой: там, где Бройер и Штам через несколько лет уберут из рамы задние ножки и заставят её пружинить, Ритвельд оставил жёсткую решётку из стандартных брусков. Прямую связь между двумя школами V&A фиксирует в карточке деревянного кресла Марселя Бройера 1922 года (W.6-1988): дизайн, по формулировке музея, испытал сильное влияние группы De Stijl и «в особенности мебели Геррита Ритвельда». Через три года тот же автор перенесёт логику пересекающихся линий в стальную трубу — получится кресло B3, собранное в мебельной мастерской Баухауса.